Música electrónica: tendencia juvenil

El sentimiento de comunión se acentúa a medida que la música ensordecedora, combinada con efectos visuales, atrapa a los participantes —ritmos y pulsaciones de una máquina mensajera de paz, amor y unidad. Bienvenidos a Body and Soul, en el corazón de Nueva York, un club donde la pista de baile hace realidad el sueño de una isla utópica donde, según una diva de la música dance, “cada cual es libre de pasarlo bien”.

En Body and Soul, disc-jockeys como Joe Claussel siguen firmemente decididos a mantenerse alejados de los gigantes mundiales del ocio, a mezclar y combinar todo tipo de estilos musicales y de públicos, y a considerar la “cultura dance” algo más que una buena fuente de ingresos. Y para ello se necesita mucha voluntad, pues en los últimos diez años la cultura dance o clubbing, basada en la música electrónica, se ha convertido en un mercado internacional multimillonario pese a los esfuerzos de Claussel y de sus colegas por materializar sus sueños de diversidad cultural, independencia artística y espiritualidad universal. Para muchos de sus adeptos, la cultura dance constituye una escapatoria frente a la reglamentación de la vida moderna, un retorno a una utopía preindustrial.

Pero antes de ahondar en este fenómeno mundial, se necesita un poco de historia y de vocabulario. Para empezar, evitemos la utilización genérica del término “tecno” para describir todo lo que suponga sonidos electrónicos estridentes. El tecno es en realidad una rama de la música electrónica, un género en constante expansión. Engendra continuamente variantes nuevas a medida que los disc-jockeys reelaboran músicas y sonidos de todo tipo –del silbato de un tren a la salmodia de un lama tibetano– dentro del fragor de un ritmo a cuatro tiempos. Dos de sus principales subgéneros son el tecno y el house.

La cultura nacida de esa música, en particular el house, es en cierto modo una nueva versión del periodo “disco” de los años setenta. Todos recordarán esa época de excesos, simbolizada por el traje blanco de John Travolta en la película norteamericana Fiebre del sábado noche. Antes de que la clase media blanca de Estados Unidos adoptara la versión comercial popularizada por los Bee Gees, esa música fue considerada un derivado del funk y el soul: comercial en sus aspiraciones, pero también divertida y moderna. Perdió popularidad debido al rechazo de los rockeros hastiados del género y por una excesiva difusión de la película Fiebre del sábado noche. Los tres grandes géneros populares y anticomerciales que eran el reggae en Jamaica, el punk en el Reino Unido y el hip-hop en Nueva York aparecieron en ese momento. Pero el principio de la música disco –crear una interminable banda musical para que el público bailara toda la noche– sobrevive en la corriente sin fin de la música electrónica.

La música house, en particular, se presenta a menudo como un símbolo de diversidad cultural. Sus orígenes están en las discotecas de negros y latinos, donde encontró su primera audiencia (ver p. 48). En los años ochenta, productores/DJ afroamericanos, como Frankie Knuckles, Marshall Jefferson o DJ Pierre, empezaron a perfeccionar sus composiciones en clubes underground gay y heterosexuales de Nueva York, como por ejemplo el legendario Warehouse del que el house tomó su nombre. También por entonces el DJ Larry Levan, en el Paradise Garage de Nueva York, definió un subgénero específico (el garage, más lento y más semejante al gospel que el house) y dio la tónica de los raves1 actuales —no se consume alcohol, pero sí drogas en abundancia, una música mixta, estridente, rítmica, destinada a un público motivado y que se difunde durante unas quince horas sin interrupción.

Al mismo tiempo, en la jungla de cemento postindustrial de Detroit (Michigan) apareció el tecno, una forma más tranquila y futurista del house. La música tecno está constituida de ritmos yuxtapuestos a ruidos mecánicos y voces sintetizadas. Surgió de un diálogo transatlántico entre productores jóvenes afroamericanos con posiciones radicales, como Kevin Saunderson y Derrick May, y representantes de la euro-pop electrónica, en particular Kraftwerk, grupo experimental alemán de los años setenta.

A mediados de los ochenta surgieron varias firmas de discos independientes. Las diversas tendencias de house, garage y tecno estadounidenses comenzaron a exportarse a Europa, lo que provocó la aparición de otras variantes y de nuevas Mecas de la música electrónica. Explicar por qué una determinada tendencia se aclimató en cierta región del viejo continente daría lugar a todo un artículo.

En resumen, la música house más cálida y próxima al gospel encontró su público en Italia; el norte de Europa (Países Bajos, Bélgica y Alemania) fue un terreno fértil para un tecno frío y duro, que la tradición electrónica de esos países había en parte engendrado; el Reino Unido estuvo a la cabeza de la adopción y la adaptación de los nuevos sonidos estadounidenses. Cada variante encontró su audiencia; el house con influencia del gospel fue adoptado por los aficionados al soul, en tanto que el tecno captó adeptos del rock e incluso del punk.

En 1987, un grupo de disc-jockeys y veraneantes británicos pasaban las tradicionales vacaciones bajo el sol de Ibiza, sitio legendario del movimiento hippy. En esta isla española reconocida por su tolerancia hacia las drogas descubrieron una combinación muy poderosa: la MDMA (alias éxtasis o E). Esta droga que provocaba una sensación de empatía era el acompañamiento perfecto del sonido vibrante y futurista del acid house, una variante del house estadounidense. Al regresar al Reino Unido, esos disc-jockeys trataron de revivir en la lluviosa Inglaterra la atmósfera de Ibiza.

Crearon sus propios clubes en cobertizos abandonados y bajo los puentes de ferrocarril y celebraron fiestas acid house no autorizadas donde multitudes de veintiañeros podían alcanzar el éxtasis y divertirse en grande. Estas manifestaciones fueron el prototipo de los futuros “raves”.

Las fiestas atronaron durante casi un año antes de que los padres y la policía se alarmaran ante sus dimensiones “amorales” e ilícitas. Los medios de comunicación hicieron su agosto dando una versión sensacionalista de los peligros de los raves. Ello los hizo más atractivos aún para los adolescentes en busca de emociones fuertes. Las fiestas acid se volvieron clandestinas, pero en el verano de 1989 volvieron a aparecer fuera de las áreas metropolitanas, en centros de recreo, casas de campo e incluso en el campo mismo. Las macrofiestas se multiplicaron y se estima que una de ellas, Sunrise, atrajo a 10.000 participantes.

Cinco años después del nacimiento del rave, el gobierno británico aprobó diversas leyes para reprimir las manifestaciones de ese tipo. La represión tuvo efectos contraproducentes. Al hacer que los eventos se volvieran cada vez más clandestinos, se estimuló su politización y la filosofía DiY (Do it yourself, házlo tú mismo). Los ravers DiY no sólo organizaron fiestas para bailar, sino también protestas musicales en torno a problemas ambientales y de justicia social. Grupos como el legendario Spiral Tribe empezaron a difundir el “evangelio” de la resistencia punk en Europa participando en el lanzamiento de “Teknivals” (festivales tecno) en Francia y Alemania. Grupos similares contribuyeron al desarrollo del festival tecno europeo, con una de las fiestas más concurridas del mundo: la Love Parade de Berlín, que atrajo en 1999 a un millón y medio de europeos.

Al mismo tiempo, la legislación hizo que las muchedumbres volvieran a los clubes autorizados. A fines de los años noventa aparecieron megadiscotecas dotadas de un estricto control y una estrategia comercial. Clubes como Ministry of Sound en Londres y Cream en Liverpool son negocios rentables que invitan a los mejores disc-jockeys del momento a actuar en un ambiente estrictamente reglamentado.

Pese a este auge comercial, el sueño democratizador de una cultura dance sigue vivo. Hasta ahora el modelo rock predominaba en la industria del ocio. Este se basa en la existencia de grupos que firman contratos de larga duración con empresas de producción y distribución, lo que les permite grabar un álbum en un estudio comercial caro. La empresa se ocupa luego de la promoción del disco organizando conciertos en grandes salas.

La música dance transformó radicalmente este modelo. En vez de firmar un contrato con un grupo y de promoverlo, las empresas de grabación y los clubes asumen la tarea mucho menos onerosa de contratar y representar a un solo DJ que trabaja con un equipo digital que se consigue a precios cada vez más competitivos. Con percusiones y sintetizadores, los magos de la tecnología imitan los instrumentos tradicionales. Gracias al sampling pueden grabar y manipular cualquier sonido, sumiendo a la legislación sobre la propiedad artística y los derechos de autor en una confusión de la que aún no ha podido recuperarse.

Individuos creativos sin formación musical y con conocimientos elementales de electrónica pueden producir ahora música dance en sus computadoras personales con programas como Cubase. Con material digital es posible componer un “corte” (ya no se llama canción), producido y mezclado íntegramente por el DJ/productor.

Aunque la producción digital es lo habitual en el house, en las discotecas todavía predominan los discos de vinilo, en contraste con formas digitales como los discos compactos. Los disc-jockeys prefieren las ventajas inmediatas de la aguja y las manipulaciones sonoras que permite. Sin embargo, en muchos lugares como Portugal o Belgrado (ver p. 43-44) ya no hay fabricantes de discos de vinilo y deben importarlos de Nueva York y de Londres.

Muchos artistas quisieran mantenerse independientes y crear sus propios sellos. Sin embargo, si la grabación se convierte en un éxito, el artista necesitará una inversión importante para satisfacer la demanda. Por consiguiente, se verá obligado a tratar con grupos de distribución, independientes o grandes firmas, o a vender su composición directamente a una casa discográfica. De ese modo, incluso los DJ-productores independientes son recuperados por el mercado mundial del disco.

El acceso a la fiesta mundial

Aunque la tecnología digital ha abierto nuevas posibilidades a la producción independiente, no todos tienen acceso a ella. Se concentra por muy amplio margen en Estados Unidos, Europa occidental y Japón (ver p. 46). En Occidente, el tecno reproduce el modelo dominante: la mayor parte de los disc-jockeys son varones. Cuando una mujer disc-jockey logra imponerse, en las revistas musicales se la lanza al mercado como una imagen curiosa más que como productora competente. Cuando hablo de mi experiencia en un grupo de música dance (como programadora y teclista), la primera pregunta que se me formula es: ¿es usted cantante?

La música electrónica, que sigue los meandros de la producción y la distribución internacionales, se está consolidando de São Paulo a Tel Aviv, abarcando un amplio espectro político y cultural. Sin embargo, su difusión no ha contribuido a equilibrar la distribución desigual del poder. Las metrópolis occidentales siguen dominando con las cinco mayores firmas productoras de discos, que controlan la distribución y acatan las distinciones tajantes de sexo y de clase. Por lo tanto, no podemos evitar preguntarnos: ¿acoge esta fiesta mundial a todos por igual?, ¿son todos realmente “libres de pasarlo bien”?